Escultura Neoclássica

Os princípios neoclássicos são claramente evidentes na escultura deste período, estátuas gregas foram estudados em detalhe, embora o conhecimento fosse fragmentado e, geralmente, se baseasse em cópias romanas de estátuas gregas. A escultura neoclássica tem sido muitas vezes considerada fria e impessoal. No entanto, estas características foram o resultado de uma escolha precisa da maioria dos grandes artistas da época, que tinham por objectivo ensinar.
Foi dada grande importância à preparação de obras de escultura, especialmente para os esboços que cada artista desenhava antes de iniciar o trabalho em si. Eles foram importantes porque representavam a personalidade do artista. O artista neoclássico mais importante em na Itália foi Antonio Canova.

Caracteristicas:

Temas: históricos, literários, alegóricos e mitológicos. Serviram de base para a representação de figuras humanas com poses semelhantes às dos Deuses gregos e romanos.
Estatuária: representou figuras de corpo inteiro ou bustos e relevos pouco pessoais glorificando e fazendo publicidade a políticos ou figuras importantes das cidades (praças, casas de nobres e burgueses ou cemitérios).
Relevos: têm o mesmo sentido honorífico e alegórico da estatuária e revestem as frontarias de edifícios públicos ou de palácios.
Formas de Representação: de inspiração clássica foram representados com toda a minúcia, os corpos eram nus ou semi-nus, formas reais, serenas e de composição simples. Rostos individualizados, mas com pouca expressividade. Seguiram os cânones da escultura clássica, sem qualquer liberdade criativa.
Técnica: são obras perfeitamente conseguidas, onde a sua concepção se baseia em maquetas de barro ou gesso para um primeiro estudo. Acabamentos rigorosos e relevos de pouca profundidade.
Materiais: mármore branco que representava a pureza, limpidez e brilho, e o bronze, mas em menor quantidade.

Declaração de Direitos do Homem e do Cidadão

Declaração aprovada pela Assembleia Nacional Francesa, em 1789, que reconhece ao homem e ao cidadão os direitos a ser representado no órgão legislativo; a igual tratamento perante a lei; à igualdade de oportunidades; a não ser preso arbitrariamente; à liberdade de expressão e credo; à tributação proporcional aos rendimentos; à segurança e à propriedade. A Constituição francesa de 1946 veio acrescentar a esta lista a generalidade dos direitos económicos, sociais e culturais, tais como a igualdade entre homens e mulheres; o direito ao trabalho, o direito de associação sindical e de greve; o direito ao lazer, à segurança social, à reforma e à educação gratuita.

ARTIGO 1.º

Todos os seres humanos nascem livres e iguais em dignidade e em direitos. Dotados de razão e de consciência, devem agir uns para com os outros em espírito de fraternidade.

ARTIGO 2.º

Todos os seres humanos podem invocar os direitos e as liberdades proclamados na presente Declaração, sem distinção alguma, nomeadamente de raça, de cor, de sexo, de língua, de religião, de opinião política ou outra, de origem nacional ou social, de fortuna, de nascimento ou de qualquer outra situação.Além disso, não será feita nenhuma distinção fundada no estatuto político, jurídico ou internacional do país ou do território da naturalidade da pessoa, seja esse país ou território independente, sob tutela, autónomo ou sujeito a alguma limitação de soberania.

ARTIGO 3.º

Todo o indivíduo tem direito à vida, à liberdade e à segurança pessoal.

ARTIGO 4.º

Ninguém será mantido em escravatura ou em servidão; a escravatura e o trato dos escravos, sob todas as formas, são proibidos.

ARTIGO 5.º

Ninguém será submetido a tortura nem a penas ou tratamentos cruéis, desumanos ou degradantes.

ARTIGO 6.º

Todos os indivíduos têm direito ao reconhecimento em todos os lugares da sua personalidade jurídica.

ARTIGO 7.º

Todos são iguais perante a lei e, sem distinção, têm direito a igual protecção da lei. Todos têm direito a protecção igual contra qualquer discriminação que viole a presente Declaração e contra qualquer incitamento a tal discriminação.

ARTIGO 8.º

Toda a pessoa tem direito a recurso efectivo para as jurisdições nacionais competentes contra os actos que violem os direitos fundamentais reconhecidos pela Constituição ou pela lei.

ARTIGO 9.º

Ninguém pode ser arbitrariamente preso, detido ou exilado.

ARTIGO 10.º

Toda a pessoa tem direito, em plena igualdade, a que a sua causa seja equitativa e publicamente julgada por um tribunal independente e imparcial que decida dos seus direitos e obrigações ou das razões de qualquer acusação em matéria penal que contra ela seja deduzida.

ARTIGO 11.º

1. Toda a pessoa acusada de um acto delituoso presume-se inocente até que a sua culpabilidade fique legalmente provada no decurso de um processo público em que todas as garantias necessárias de defesa lhe sejam asseguradas.
2. Ninguém será condenado por acções ou omissões que, no momento da sua prática, não constituíam acto delituoso à face do direito interno ou internacional. Do mesmo modo, não será infligida pena mais grave do que a que era aplicável no momento em que o acto delituoso foi cometido.

ARTIGO 12.º

Ninguém sofrerá intromissões arbitrárias na sua vida privada, na sua família, no seu domicílio ou na sua correspondência, nem ataques à sua honra e reputação. Contra tais intromissões ou ataques toda a pessoa tem direito a protecção da lei.

ARTIGO 13.º

1. Toda a pessoa tem o direito de livremente circular e escolher a sua residência no interior de um Estado.
2. Toda a pessoa tem o direito de abandonar o país em que se encontra, incluindo o seu, e o direito de regressar ao seu país.

ARTIGO 14.º

1. Toda a pessoa sujeita a perseguição tem o direito de procurar e de beneficiar de asilo em outros países.
2. Este direito não pode, porém, ser invocado no caso de processo realmente existente por crime de direito comum ou por actividades contrárias aos fins e aos princípios das Nações Unidas.

ARTIGO 15.º

1. Todo o indivíduo tem direito a ter uma nacionalidade.
2. Ninguém pode ser arbitrariamente privado da sua nacionalidade nem do direito de mudar de nacionalidade.

ARTIGO 16.º

1. A partir da idade núbil, o homem e a mulher têm o direito de casar e de constituir família, sem restrição alguma de raça, nacionalidade ou religião. Durante o casamento e na altura da sua dissolução, ambos têm direitos iguais.
2. O casamento não pode ser celebrado sem o livre e pleno consentimento dos futuros esposos.
3. A família é o elemento natural e fundamental da sociedade e tem direito à protecção desta e do Estado.

ARTIGO 17.º

1. Toda a pessoa, individual ou colectivamente, tem direito à propriedade.
2. Ninguém pode ser arbitrariamente privado da sua propriedade.

ARTIGO 18.º

Toda a pessoa tem direito à liberdade de pensamento, de consciência e de religião; este direito implica a liberdade de mudar de religião ou de convicção, assim como a liberdade de manifestar a religião ou convicção, sozinho ou em comum, tanto em público como em privado, pelo ensino, pela prática, pelo culto e pelos ritos.

ARTIGO 19.º

Todo o indivíduo tem direito à liberdade de opinião e de expressão, o que implica o direito de não ser inquietado pelas suas opiniões e o de procurar, receber e difundir, sem consideração de fronteiras, informações e ideias por qualquer meio de expressão.

ARTIGO 20.º

1. Toda a pessoa tem direito à liberdade de reunião e de associação pacíficas.
2. Ninguém pode ser obrigado a fazer parte de uma associação.

ARTIGO 21.º

1. Toda a pessoa tem o direito de tomar parte na direcção dos negócios públicos do seu país, quer directamente, quer por intermédio de representantes livremente escolhidos.
2. Toda a pessoa tem direito de acesso, em condições de igualdade, às funções públicos do seu país.
3. A vontade do povo é o fundamento da autoridade dos poderes públicos; e deve exprimir-se através de eleições honestas a realizar periodicamente por sufrágio universal e igual, com voto secreto ou segundo processo equivalente que salvaguarde a liberdade de voto.

ARTIGO 22.º

Toda a pessoa, como membro da sociedade, tem direito à segurança social; e pode legitimamente exigir a satisfação dos direitos económicos, sociais e culturais indispensáveis, graças ao esforço nacional e à cooperação internacional, de harmonia com a organização e os recursos de cada país.

ARTIGO 23.º

1. Toda a pessoa tem direito ao trabalho, à livre escolha do trabalho, a condições equitativas e satisfatórias de trabalho e à protecção contra o desemprego.
2. Todos têm direito, sem discriminação alguma, a salário igual por trabalho igual.
3. Quem trabalha tem direito a uma remuneração equitativa e satisfatória, que lhe permita e à sua família uma existência conforme com a dignidade humana, e completada, se possível, por todos os outros meios de protecção social.
4. Toda a pessoa tem o direito de fundar com outras pessoas sindicatos e de se filiar em sindicatos para a defesa dos seus interesses.

ARTIGO 24.º

Toda a pessoa tem direito ao repouso e aos lazeres e, especialmente, a uma limitação razoável da duração do trabalho e a férias periódicas pagas.

ARTIGO 25.º

1. Toda a pessoa tem direito a um nível de vida suficiente para lhe assegurar e à sua família a saúde e o bem-estar, principalmente quanto à alimentação, ao vestuário, ao alojamento, à assistência médica e ainda quanto aos serviços sociais necessários, e tem direito à segurança no desemprego, na doença, na invalidez, na viuvez, na velhice ou noutros casos de perda de meios de subsistência por circunstâncias independentes da sua vontade.
2. A maternidade e a infância têm direito a ajuda e a assistência especiais. Todas as crianças, nascidas dentro ou fora do matrimónio, gozam da mesma protecção social.

ARTIGO 26.º

1. Toda a pessoa tem direito à educação. A educação deve ser gratuita, pelo menos a correspondente ao ensino elementar fundamental. O ensino elementar é obrigatório. O ensino técnico e profissional deve ser generalizado; o acesso aos estudos superiores deve estar aberto a todos em plena igualdade, em função do seu mérito.
2. A educação deve visar à plena expansão da personalidade humana e ao reforço dos direitos do homem e das liberdades fundamentais e deve favorecer a compreensão, a tolerância e a amizade entre todas as nações e todos os grupos raciais ou religiosos, bem como o desenvolvimento das actividades das Nações Unidas para a manutenção da paz.
3. Aos pais pertence a prioridade do direito de escolher o género de educação a dar aos filhos.

ARTIGO 27.º

1. Toda a pessoa tem o direito de tomar parte livremente na vida cultural da comunidade, de fruir as artes e de participar no progresso científico e nos benefícios que deste resultam.
2. Todos têm direito à protecção dos interesses morais e materiais ligados a qualquer produção científica, literária ou artística da sua autoria. ARTIGO 28.º
Toda a pessoa tem direito a que reine, no plano social e no plano internacional, uma ordem capaz de tornar plenamente efectivos os direitos e as liberdades enunciados na presente Declaração.

ARTIGO 29.º

1. O indivíduo tem deveres para com a comunidade, fora da qual não é possível o livre e pleno desenvolvimento da sua personalidade.
2. No exercício destes direitos e no gozo destas liberdades ninguém está sujeito senão às limitações estabelecidas pela lei com vista exclusivamente a promover o reconhecimento e o respeito dos direitos e liberdades dos outros e a fim de satisfazer as justas exigências da moral, da ordem pública e do bem-estar numa sociedade democrática.
3. Em caso algum estes direitos e liberdades poderão ser exercidos contrariamente aos fins e aos princípios das Nações Unidas.

ARTIGO 30.º

Nenhuma disposição da presente Declaração pode ser interpretada de maneira a envolver para qualquer Estado, agrupamento ou indivíduo o direito de se entregar a alguma actividade ou de praticar algum acto destinado a destruir os direitos e liberdades aqui enunciados.


Direitos Humanos — uma questão actual
Por Manuel Almeida dos Santos

Quando, em 10 de Dezembro de 1948, foi proclamada a Declaração Universal dos Direitos Humanos, uma grande responsabilidade foi assumida pela comunidade internacional, já que as Nações Unidas (ONU) se comprometeram a prosseguir as orientações constantes da Declaração.

O direito à vida, ao trabalho, à saúde, à educação, à liberdade de expressão e de reunião, à liberdade de religião, etc., etc., etc.., passaram a ser direitos individuais e universais, sendo obrigação de todos os governos pautar a sua acção tendo em vista corporizar os valores emanados da Declaração.

O conjunto de Convenções, Tratados, Protocolos e outros instrumentos jurídicos já hoje em vigor, constituem passos significativos no conhecimento dos Direitos Humanos como suporte essencial de uma sociedade civilizada.

Passados que são quase 50 anos da aprovação, pela Assembleia Geral das Nações Unidas, da Declaração Universal dos Direitos Humanos, pode-se dizer que muito foi feito, mas, também se pode dizer que muito ficou por fazer. Neste final de século, assiste-se, até, a alguns recuos e hesitações na aceitação de alguns valores emanados da Declaração.

Alguns governos têm já declarado o entendimento de que valores alegadamente culturais dos seus povos têm preponderância sobre todos os outros, utilizando este argumento para manter formas opressoras de governação com recurso sistemático a atitudes aviltantes da natureza humana, como sejam o recurso à tortura e a outros tratamentos cruéis, desumanos e degradantes, entre os quais a pena de morte, ou o não reconhecimento à liberdade de opinião e de associação.

Por outro lado, a evolução de alguns aspectos da vida quotidiana trouxe novos riscos à observância dos Direitos Humanos. Por exemplo, o crescente envolvimento de meios informáticos no dia-a-dia dos cidadãos, com a utilização dos cartões de crédito/débito, elaboração de fichas de informações para os mais variados actos, informatização de actos correntes de consumo, etc., possibilitam a constituição de bases de dados na posse das mais variadas entidades, pondo em risco o art. 12.o da Declaração em que se diz: "Ninguém sofrerá intromissões arbitrárias na sua vida privada".

Um outro exemplo pode ser o da utilização crescente de meios repressivos intoleráveis com o pretexto de combater o fenómeno da insegurança, tentando-se, inclusivamente, obter o apoio dos povos para a sua legitimação. A tortura e os maus-tratos constantemente verificados nas prisões e esquadras policiais são disso exemplo, em flagrante contradição com o disposto nos vários instrumentos de direitos humanos em vigor.

A actualidade da questão dos Direitos Humanos tem de ser assumida por todos os cidadãos.

Deve-se não só não pemitir que os governos actuem ao arrepio dos valores já assumidos, como, também, cada pessoa tem de se colocar numa postura de vigilância e intervenção perante brechas que, declarada ou sub-repticiamente, se podem abrir naquilo que de mais valioso se pode ter: o direito à dignidade da pessoa humana.

Infelizmente, o futuro dos direitos humanos não é tão risonho como o supunham os nossos pais ou os nossos avós em 1948, se não se inverter o rumo que coloca as pessoas ao nível das coisas.

É um repto e um desafio que este final de século coloca.

Artistas mais importantes

BARTOLOMEO AMMANATI , (1511-1592), Autor de vários projetos arquitetônicos por toda a Itália, tais como: a construção do túmulo do conde de Montefeltro, o palácio dos Mantova, a villa na Porta del Popolo. a fonte da Piazza della Signoria. Seu interesse pela arquitetura o levou a estudar os tratados de Alberti e Brunelleschi, com base nos quais planejou uma cidade ideal. De acordo com os preceitos dos jesuítas, que proibiam o nu nas obras de arte, legou a eles todos os seus bens.

GIORGIO VASARI, (1511-1574), Vasari é conhecido por sua obra literária Le Vite (As Vidas), na qual, além de fazer um resumo da arte renascentista, apresenta um relato às vezes pouco fiel, mas muito interessante sobre os grandes artistas da época, sem deixar de fazer comentários mal-intencionados e elogios exagerados.
Sob a proteção de Aretino, conseguiu realizar uma de suas únicas obras significativas: os afrescos do palácio Cornaro. Vasari também trabalhou em colaboração com Michelangelo em Roma, na década de 30. Suas biografias, publicadas em 1550, fizeram tanto sucesso que se seguiram várias edições. Passou os últimos dias de sua vida em Florença, dedicado à arquitetura.

PALLADIO, (1508-1580), O interesse que tinha pelas teorias de Vitrúvio se reflete na totalidade de sua obra arquitetônica, cujo carácter é rigorosamente clássico e no qual a clareza de linhas e a harmonia das proporções preponderam sobre o decorativo, reduzido a uma expressão mínima. Somente dez anos depois iria se dedicar à arquitetura sacra em Veneza, com a construção das igrejas San Giorgio Maggiore e Il Redentore. Não se pode dizer que Palladio tenha sido um arquiteto tipicamente maneirista, no entanto, é um dos mais importantes desse período. A obra de Palladio foi uma referência obrigatória para os arquitetos ingleses e franceses do barroco.

Arquitectura Maneirista

A arquitetura maneirista dá prioridade à construção de igrejas de plano longitudinal, com espaços mais longos do que largos, com a cúpula principal sobre o transepto, deixando de lado as de plano centralizado, típicas do renascimento clássico. No entanto, pode-se dizer que as verdadeiras mudanças que este novo estilo introduz refletem-se não somente na construção em si, mas também na distribuição da luz e na decoração.

Principais características:

Nas igrejas:
• Naves escuras, iluminadas apenas de ângulos diferentes, coros com escadas em espiral, que na maior parte das vezes não levam a lugar nenhum, produzem uma atmosfera de rara singularidade.
• Guirlandas de frutas e flores, balaustradas povoadas de figuras caprichosas são a decoração mais característica desse estilo. Caracóis, conchas e volutas cobrem muros e altares, lembrando uma exuberante selva de pedra que confunde a vista.

Nos ricos palácios e casas de campo:
• Formas convexas que permitem o contraste entre luz e sombra prevalecem sobre o quadrado disciplinado do renascimento.
• A decoração de interiores ricamente adornada e os afrescos das abóbadas coroam esse caprichoso e refinado estilo, que, mais do que marcar a transição entre duas épocas, expressa a necessidade de renovação.

MANEIRISMO

Paralelamente ao renascimento clássico, desenvolve-se em Roma, do ano de 1520 até por volta de 1610, um movimento artístico afastado conscientemente do modelo da antiguidade clássica: o maneirismo (maniera, em italiano, significa maneira). Uma evidente tendência para a estilização exagerada e um capricho nos detalhes começa a ser sua marca, extrapolando assim as rígidas linhas dos cânones clássicos.

Alguns historiadores o consideram uma transição entre o renascimento e o barroco, enquanto outros preferem vê-lo como um estilo, propriamente dito. O certo, porém, é que o maneirismo é uma conseqüência de um renascimento clássico que entra em decadência. Os artistas se vêem obrigados a partir em busca de elementos que lhes permitam renovar e desenvolver todas as habilidades e técnicas adquiridas durante o renascimento.

Uma de suas fontes principais de inspiração é o espírito religioso reinante na Europa nesse momento. Não só a Igreja, mas toda a Europa estava dividida após a Reforma de Lutero. Carlos V, depois de derrotar as tropas do sumo pontífice, saqueia e destrói Roma. Reinam a desolação e a incerteza. Os grandes impérios começam a se formar, e o homem já não é a principal e única medida do universo.

Pintores, arquitectos e escultores são impelidos a deixar Roma com destino a outras cidades. Valendo-se dos mesmos elementos do renascimento, mas agora com um espírito totalmente diferente, criam uma arte de labirintos, espirais e proporções estranhas, que são, sem dúvida, a marca inconfundível do estilo maneirista. Mais adiante, essa arte acabaria cultivada em todas as grandes cidades européias.

Principais partes da teoria do Copérnico

• Os movimentos dos astros são uniformes, eternos, circulares ou uma composição de vários círculos (epiciclos).
• O centro do universo é perto do Sol.
• Perto do Sol, em ordem, estão Mercúrio, Vénus, Terra, Lua, Marte, Júpiter, Saturno, e as estrelas fixas.
• A Terra tem três movimentos: rotação diária, volta anual, e inclinação anual de seu eixo.
• O movimento retrógrado dos planetas é explicado pelo movimento da Terra.
• A distância da Terra ao Sol é pequena se comparada à distância às estrelas.

O Heliocentrismo

Em astronomia, heliocentrismo é a teoria que o Sol está parado no centro do universo. Historicamente, o heliocentrismo era oposto ao geocentrismo, que colocava a Terra no centro. Apesar das discussões da possibilidade do heliocentrismo datarem da antiguidade clássica, somente 1.800 anos mais tarde, no século XVI, que o matemático e astrônomo polonês Nicolaus Copernicus apresentou um modelo matemático preditivo completo de um sistema heliocêntrico, que mais tarde foi elaborado e expandido por Johannes Kepler.
Copérnico acreditava que a Terra era apenas mais um planeta que concluía uma órbita em torno de um sol fixo todo ano e que girava em torno de seu eixo todo dia.

Bramante

Bramante
Donato di Angelo del Pasciuccio, conhecido como o Bramante, nasceu em 1444 – Roma e fleceu a 11 de Março de 1514, foi um dos melhores arquitectos renascentistas.Estudou pintura e trabalhou posteriormente em Milão (1477-1499), tentado conciliar a cultura humanista de se estabeleceu em Florença com o novo movimento artístico que iria surgir na cidade de Milão. Foi Andrea Mantegna, o seu professor, quem o levou a conhecer a arte clássica pela qual Bramante se apaixonou de imediato.Alcançou a fama através do seu trabalho sobre geometria de desenho de perspectiva e a sua obra exerce notável influência sobre a obra de Michelangelo ou mesmo de Rafael.Uma das suas obras mais emblemáticas é o Tempietto de S. Pietro in Montorio, igreja encomendada a Bramante pelo Papa Júlio II, a obra que melhor reflecte as suas concepções de estilo, é, seguramente, o projecto da Basílica de S. Pedro, no Vaticano. De facto, esta foi projectada por Bramante, embora o projecto final seja da autoria de Michelangelo.



San Pietro in Montorio é uma igreja em Roma construída no local onde já havia outra no século IX, marcando o local onde, se acordo com a tradição, foi crucificado São Pedro. A adição in Montorio, que significa «no monte de ouro», deriva do solo dourado ocre da colina que em Latim era apelidada Mons aureus.Esta capela é rodeada de colunatas dóricas e assentava numa plataforma de três degraus. A sua planta é totalmente simétrica. Apesar das suas pequenas proporções, tem toda a grandeza e rigor dos edifícios clássicos. No final do século XV, a igreja foi dada aos franciscanos, e com ajuda dos reis espanhóis Fernando II de Aragão e Isabel de Castela, um novo edifício pode ser erguido, restaurado após os combates de 1849.
O arquiteto foi Baccio Pontelli, e a igreja segue o estilo Renascentista inicial, com uma nave flanqueada por capelas laterais. «Há duas obras primas no interior: a «cappella Raimondi», segunda à esquerda, construída de 1638 a 1648, desenhada por Gian Lorenzo Bernini; e a capela Borgherini, primeira capela à direita, cujo altar mostra a «Flagelação de Cristo» por Sebastiano del Piombo, um dos maiores pintores do auge do Renascimento em Roma.
Este altar, que como a «Transfiguração de Cristo» na lunette foi pintado para o cardeal Pier Francesco Borgherini, prende o espectador pela coragem de sua composição, onde há equilíbrio entre a arquitetura com as colunas e a poderosa descrição pictórica de Cristo entre seus carrascos. Os corpos musculosos recordam Michelangelo, com quem Piombo foi associado.
Outra peça sensacional na igreja é o pequeno templo ou Tempietto, capela construída por Donato Bramante a pedido do Papa Júlio II em 1502. Foi construído no pátio da igreja, no exato sítio da cruz onde se pensa que S. Pedro tinha sido martirizado.
O projecto original previa um pátio-colunata envolvente, para que a capela não parecesse tão isolada. É o marco que assinala o nascimento da Arquitectura do Alto Renascimento, projeto pioneiro e dos mais copiados, que se distingue pelo uso de um vocabulário formal verdadeiramente clássico. Suas proporções são equilibradas, orientadas inteiramente à escala do homem, e a claridade do desenho arquitetural lhe confere uma dignidade e monumentalidade especial. Seu modelo foi o tempo redondo comum na Antiguidade, de modo que domina o motivo do círculo, considerado o símbolo da perfeição cósmica.
O edifício consiste de um centro cilíndrico de dois andares, coroado por um domo semicircular. O centro se enquadra em um anel de colunatas dóricas de granito, assentes sobre plataforma de três degraus, que chegam ao primeiro andar. O andar superior recua em relação a sua balaustrada, com janelas que alternam entre nichos retangulares e semicirculares. Tais janelas iluminam o interior, com a luz que penetra por uma abertura no domo.
A planta é totalmente simétrica. Apesar das pequenas proporções, tem a grandeza e rigor dos edifícios clássicos. Distintamente da prática comum na arquitectura romana e cristã para igrejas, Bramante se concentrou no exterior e quase não decorou o interior.
Em seu conceito, o edifício seria puramente monumental: um memorial cristão de forma clássica. O pequeno interior é branco, e nos nichos, colocados exatamente entre os do exterior, há estátuas da escola de Bernini. Há ainda acesso a uma capela subterrânea, construída em 1586 pelo Papa Paulo III (pontificado de 1534 a 1549) que marca o suposto local do martírio de São Pedro.

O Gótico

O gótico designa uma fase da história da arte ocidental, identificável por características muito próprias de contexto social, político e religioso em conjugação com valores estéticos e filosóficos e que surge como resposta à austeridade do estilo românico.

Este movimento cultural e artístico desenvolve-se durante a Idade Média, no contexto do Renascimento do Século XII e prolonga-se até ao advento do Renascimento Italiano em Florença, quando a inspiração clássica quebra a linguagem artística até então difundida.

Os primeiros passos são dados a meados do século XII em França no campo da arquitectura (mais especificamente na construção de catedrais) e, acabando por abranger outras disciplinas estéticas, estende-se pela Europa até ao início do século XVI, já não apresentando então uma uniformidade geográfica.

A arquitectura, em comunhão com a religião, vai formar o eixo de maior relevo deste movimento e vai cunhar profundamente todo o desenvolvimento estético.

A Filosofia da Luz e a Abadia de Saint-Denis
O colorido e a exaltação da luz na rosácea de Sainte-Chapelle, Paris.

O nascimento do estilo, mais que o seu desaparecimento, pode ser definido cronologicamente com clareza, nomeadamente no momento da reconstrução da abadia real de Saint-Denis sob orientação do abade Suger entre 1137 e 1144. Esta abadia beneditina situada nas proximidades de Paris, em França, vai ser o veículo utilizado à comunicação dos novos valores simbólicos: por um lado a dignificação da monarquia, por outro a glorificação da religião. Este empreendimento tem por objectivo apresentar o maior centro patriótico e espiritual de toda a França, ofuscando todas as outras igrejas de peregrinação, trazendo para si mais crentes e restabelecer a confiança entre a igreja e o seu rebanho.

Para materializar esta ideia várias fontes e influências terrenas vão ter de ser, no entanto, bem contabilizadas e fundidas. A cabeceira (zona este da igreja) vai ser emprestada das já existentes igrejas de peregrinação, com ábside, deambulatório e capelas radiantes, assim como a utilização do arco quebrado de influência normanda. A técnica construtiva dá também neste momento um avanço significativo contribuindo com a abóbada de nervuras (sobre cruzaria de ogivas) e que vai permitir uma maior dinâmica e flexibilidade de construção. O impulso destas abóbadas vai ser recebido por contrafortes no exterior do edifício, libertando o espaço interior e dotando-o de uma leveza extraordinária.

Mas mais que uma junção de elementos, o estilo gótico é afirmação de uma nova filosofia. A estrutura apresenta algo novo, uma harmonia e proporções inovadoras resultado de relações matemáticas, de ordens claras impregnadas de simbolismo. Suger, que é fortemente influenciado pela teologia de Pseudo-Dionísio, o Areopagita, aspira uma representação material da Jerusalém Celeste. A luz é a comunicação do divino, o sobrenatural, é o veículo real para a comunhão com o sagrado, através dela o homem comum pode admirar a glória de Deus e melhor aperceber-se da sua mortalidade e inferioridade. Fisicamente a luz vai ter um papel de importância crucial no interior da catedral, vai-se difundir através dos grandes vitrais numa áurea de misticismo e a sua carga simbólica vai ser reforçada pela acentuação do verticalismo. As paredes, agora libertas da sua função de apoio, expandem em altura e permitem a metamorfose do interior num espaço gracioso e etéreo.

O espaço é acessível ao homem comum, atrai-o de uma maneira palpável, que ele é capaz de assimilar e compreender, o templo torna-se o ponto de contacto com o divino, um livro de pedra iconográfico que ilustra e ensina os valores religiosos e que vai, a partir deste momento, continuar o aperfeiçoamento da mesma.



Expansão, ramificação e uniformização

O núcleo central do estilo resume-se inicialmente à zona da Île-de-France, que abarca a zona de Paris e arredores, mas estende-se eventualmente a todo o território francês e transborda mesmo para lá das fronteiras ramificando-se pela Europa ocidental, principalmente a norte dos Alpes. A expansão do movimento alastra com o tempo para Inglaterra, Alemanha, Itália, Polónia e até à Península Ibérica, embora aqui com menos impacto.

Seguindo as rotas comerciais o estilo é exportado e vai permanecer por algum tempo como uma estética de carácter estrangeiro e adaptado. Já no decorrer do século XIII impõem-se as influências regionais e o estilo assume, dentro de um mesmo eixo condutor, diversas facetas demarcadas pelas diferentes culturas e tradições europeias. Mas a corrente artística não vai permanecer imutável e, do mesmo modo que se ramifica, vai acabar por se influenciar mutuamente e formar um conjunto uniforme e homogéneo por volta de 1400, denominado Gótico internacional. A meados do século XV a área de domínio gótica começa a reduzir e está praticamente extinta um século depois quando o Proto-Renascimento lança as primeiras ideias.

Em geral verifica-se que, em termos de permanência temporal, o movimento artístico difere profundamente de local para local, podendo-se, no entanto, definir aproximadamente as diferentes fases que o compõem.


Arquitectura

O núcleo central do estilo resume-se inicialmente à zona da Île-de-France, que abarca a zona de Paris e arredores, mas estende-se eventualmente a todo o território francês e transborda mesmo para lá das fronteiras ramificando-se pela Europa ocidental, principalmente a norte dos Alpes. A expansão do movimento alastra com o tempo para Inglaterra, Alemanha, Itália, Polónia e até à Península Ibérica, embora aqui com menos impacto.

Seguindo as rotas comerciais o estilo é exportado e vai permanecer por algum tempo como uma estética de carácter estrangeiro e adaptado. Já no decorrer do século XIII impõem-se as influências regionais e o estilo assume, dentro de um mesmo eixo condutor, diversas facetas demarcadas pelas diferentes culturas e tradições europeias. Mas a corrente artística não vai permanecer imutável e, do mesmo modo que se ramifica, vai acabar por se influenciar mutuamente e formar um conjunto uniforme e homogéneo por volta de 1400, denominado Gótico internacional. A meados do século XV a área de domínio gótica começa a reduzir e está praticamente extinta um século depois quando o Proto-Renascimento lança as primeiras ideias.

Em geral verifica-se que, em termos de permanência temporal, o movimento artístico difere profundamente de local para local, podendo-se, no entanto, definir aproximadamente as diferentes fases que o compõem.

Escultura
Já na Abadia de Saint-Denis se observa uma maior importância dada à escultura que no românico, sendo que se vai afirmar pela primeira vez como elemento independente à arquitectura e com objectivos próprios na Catedral de Chartres. De qualquer modo a escultura estará ainda estritamente ligada à catedral mas, em oposição ao “amontoado” do românico, demonstra agora consciência do seu próprio espaço e ocupa-o de modo ordenado e claro.
Especialmente no portal de entrada para o templo se encontram as maiores produções escultóricas que proliferam nas ombreiras, arquivoltas e tímpanos. As estátuas nas ombreiras libertam-se progressivamente das colunas e da sua forma irreal e alongada ganhando volume e vida. A humanização das posturas e gestos é reforçada pela utilização de um eixo próprio para a figura, eixo este que se vai ondulando com o tempo e emprega à figura uma acentuada formação em S. Toda uma nova naturalidade vai determinar a composição e envolvência física: os pés passam a estar numa plataforma horizontal e não mais num plano inclinado; as roupagens e todo o volume corporal cedem à gravidade; aumenta a atenção ao pormenor transportado do quotidiano; e acima de tudo domina uma atitude elegante, uma expressão realista, serena e profundamente terna que estabelece comunicação pelo olhar, pelo sorriso e pelo gesto. A meados do século XIII esta estética elegante difunde-se, mas no início do século XIV a busca de efeitos de luz/sombra através do contraste entre volumes cunha as figuras de uma maior abstracção.


Pintura
A pintura gótica, uma das expressões da arte gótica, não assume um papel de destaque logo desde o início do desenvolvimento do estilo. Apareceu apenas em 1200 ou quase 50 anos depois do início da arquitetura e escultura góticas. Só mais tarde, entre 1300 e 1350, a pintura tem o seu apogeu como expressão independente da arquitetura. A transição do Românico para Gótico é bastante imprecisa e não uma quebra definida, mas pode-se perceber o início de um estilo mais sombrio e emotivo que o do período anterior. Esta transição ocorre primeiro em Inglaterra e França, cerca de 1200, na Alemanha, cerca de 1220 e na Itália, cerca de 1300 e 1400.

* Vitral

De início a pintura surge como elemento de auxílio à estruturação da catedral numa das expressões de maior peso simbólico, o vitral. Este método, de unir pedaços de vidro colorido através de chumbo, foi o que melhor se adaptou à necessidade narrativa do interior da catedral gótica. Desenvolvendo-se bruscamente com as inovações técnicas de distribuição de peso das abóbadas, que permitiam a criação de grandes lances de entrada de luz, esta evolução desafia os mestres-vidreiros obrigando-os a um projecto metodicamente planeado, distanciando-se progressivamente da influência românica e assumindo um estilo pictórico próprio a partir de 1200 e com apogeu até 1250. No entanto a formulação pictórica vai permanecer associada à escultura no sentido em que as figuras são como estátuas projectadas numa superfície plana. O vitral assume um forte carácter abstracto sem efeito tridimensional, profundamente geométrico onde os únicos pormenores permitidos são as delineações a negro dos olhos, cabelos e pregas das roupas.

Iluminura
* Iluminura

Após o apogeu do vitral a iluminura de manuscritos volta a assumir o papel principal na representação pictórica que vinha já desde o românico, mas no seu repertório formal passam-se a encontrar referências à arquitectura que até aqui eram muito limitadas. Por um lado as figuras estão integradas num ambiente arquitectónico de fundo onde são evidentes os traços do gótico, por outro lado as figuras exibem um tratamento volumétrico com as mesmas expressões graciosas e posições sinuosas da decoração escultórica da catedral. Mas mesmo neste enquadramento arquitectónico a profundidade e a perspectiva são ainda muito básicos, em grande parte pela contribuição dos contornos a negro das figuras que fazem lembrar as uniões num vitral e que as remetem para um plano bidimensional. Esta adopção dos elementos do gótico dever-se-á em grande parte à transposição da produção da iluminura dos mosteiros para as oficinas dos centros urbanos onde o gótico habita. Na última metade do século XIV a influência dos mestres italianos no norte europeu é forte e a iluminura ganha uma estrutura espacial mais harmoniosa.

Paineis de S. Vicente

Atribuídos a Nuno Gonçalves (pois quando foi reconstruído a primeira vez, foram encontradas as suas iniciais na bota esquerda de D. Afonso V), encontrados em1832, no Mosteiro de S. Vicente de Fora, pensa-se que foram feitos em 1460.
Trata-se de uma obra muito enigmática, devido as suas variadas interpretações, como por exemplo, o material com a qual foi pintada: uns pensam que foi a têmpera sobre madeira de carvalho, outros que foi pintada a óleo e outros que foi a gesso e a cola. As razões que indicam que fosse a óleo são que ao fazerem as radiografias da obra, foram descobertas algumas alterações efectuadas durante a sua realização, e alguns pormenores, que só eram possíveis utilizando este método; as razões da sua elaboração a gesso e a cola são que a obra revela uma camada cromática em que estão presentes, essencialmente, as cores primárias no fundo, efeitos de luz e o contraste entre cores claras e escuras.
Representa, principalmente, a sociedade portuguesa da época, ou seja, os seus grupos sociais, e a importância que detinham.
Outra das características mais evidentes da obra é a textura dos vestidos, desde os bordados, aos veludos, algodões, e até aos metais, nas vestes dos nobres, que revelam grande realismo.
Nesta obra, a cor é muito trabalhada, desde o branco ou cores neutras, no painel dos frades, o verde, no dos pescadores, que indica esperança, nos painéis centrais, mais utilizado o vermelho para realçar o tema central do quadro, e no lado direito, são as cores vivas que predominam. É também dotada de um grande espírito de geometrização pois estão presentes em cada quadro, três figuras centrais, excepto no painel dos cavaleiros que possui quatro. Na parte superior da obra é igualmente possível observar-se um muro humano, não permitindo assim a existência de uma grande perspectiva ou profundidade no quadro, apenas através do chão é que é possível observá-la, em que as suas linhas nos indicam o ponto de fuga. Esta obra é caracterizada também por deter variadas interpretações, mas irei aqui analisar detalhadamente e individualmente cada um dos quadros, abrangendo uma parte de cada interpretação: O primeiro painel, onde se destacam os frades, que devido ao seu hábito branco se pense se tratarem de cistercienses de Alcobaça ou agostinhos regulares do Mosteiro de S. Vicente; é também possível identificar-se um madeiro, carregado pelo frade de cabelo e barba longos, que se pensa tratar-se de um caixão que guardava as relíquias de S. Vicente ou um leito de pregos, relacionado com o martírio do Santo.
O segundo painel, trata-se do Painel dos Pescadores, onde é possível observar três figuras, que aparentam exercer essa mesma profissão, e que se desconhece se se tratam de figuras históricas ou pescadores anónimos. Possui ainda outra curiosidade que é que a rede que cobre estes pescadores foi pintada por outro autor. Estas três figuras formam um triangulo, dando-nos a sensação de existir algo que os une; Há um dos pescadores que se destaca que se encontra ajoelhado, segurando o rosário, e olhando sempre fixamente para qualquer observador do quadro; Embora se assemelhe a um frade, devido ao hábito castanho, o rosário que pega, é constituído por vértebras de peixe, dando-nos a certeza de que a figura se enquadra; No terceiro e no quarto painéis, ou seja, os painéis centrais, encontra se representada a figura de S. Vicente, como uma figura tutelar, em torno da qual se dispõem figuras de grande importância histórica. Este Santo está destacado, quer pelo espaço central que ocupa na obra, quer pela incidência dos focos de luz e força luminosa do rosto.
O terceiro painel é conhecido pelo Painel do Infante, pela presença do Infante D. Henrique, à direita do Santo; Este painel possui uma particularidade, que é a representação de duas figuras femininas (a rainha e a rainha-mãe – D. Isabel e D. Leonor) e um adolescente (embora o quadro anterior, dos pescadores, suscite algumas dúvidas quanto ao sexo do pescador de azul). Este acto pode ser entendido como um juramento ou veneração à família real. Outra curiosidade neste painel é, o livro que S. Vicente se encontra a segurar, trata-se do livro dos Evangelhos (Evangelhos segundo S. João), que nesta obra se encontra legível ao observador; o homem a quem S. Vicente se dirige é muito provavelmente, o rei D. Afonso V. O quarto painel, também conhecido como Painel do Arcebispo, uma designação um pouco insólita, pois a personagem à qual o nome do quadro é atribuído, encontra-se num terceiro plano, ou seja, no fundo do quadro; os protagonistas deste painel, através das suas semelhantes vestes e armas (lanças e espada), apercebemo-nos que estes são cavaleiros da alta nobreza da sociedade. Um simbolismo bastante evidente neste painel é a corda que se encontra aos pés de S. Vicente, que simboliza o martírio sofrido pelo mesmo no norte de Africa, pelos mouros, caso idêntico também ao de D. Fernando, irmão de D. Afonso V, que se encontra aqui representado, ajoelhado aos pés do Santo, que foi enforcado no mesmo local, pelas mesmas “mãos”.
O quinto painel, denominado Painel dos Cavaleiros, detém um grande sentido de igualdade, bastante diferente do anterior. Os quatro cavaleiros que se destacam em primeiro plano no painel, são dotados de individualidade, sendo representados com diferentes vestes e expressões faciais que as caracterizam. Ao fundo do painel, estão representados quatro elementos do baixo-clero (clero paroquial) ou representantes de Ordens militares religiosas, que trajados de branco, contrastam com as outras personagens, dando-lhes mais “relevo”. Uma curiosidade deste painel é a origem do cavaleiro que se encontra mais próximo dos eclesiásticos, que se pensa se tratar de um cavaleiro mouro. O sexto e último painel, trata-se do Painel da Relíquia, pois a figura principal é possivelmente um elemento do alto clero, que está a segurar um osso do crânio, que é a relíquia de S. Vicente; também o enquadramento do caixão do fundo neste painel, faz transparecer que a sua utilidade era o transporte das relíquias de S. Vicente. Outro aspecto bastante bizarro, aqui representado é que todo este painel possui um carácter cristão, mas o livro que se encontra aberto, que é ilegível, trata-se da Bíblia hebraica, segurada por um suposto judeu.

Mosteiro da Batalha

O Mosteiro de Santa Maria da Vitória (mais conhecido como Mosteiro da Batalha.) situa-se na Batalha, Portugal, e foi mandado edificar por D. João I como agradecimento à Virgem Maria pela vitória na Batalha de Aljubarrota. Este mosteiro dominicano foi construido ao longo de dois séculos, desde o início em 1386 até cerca de 1517, ao longo do reinado de sete reis de Portugal, embora desde 1388 já ali vivessem os primeiros dominicanos. Exemplo da arquitectura gótica tardia portuguesa, ou estilo manuelino, é considerado património mundial pela UNESCO, e em 7 de Julho de 2007 foi eleito como uma das sete maravilhas de Portugal. Em Portugal, o IPPAR ainda classifica-o como Monumento Nacional, desde 1910.

Sé Catedral de Évora

A catedral de Évora foi construída em estilo românico sólido início em 1186, cerca de 20 anos após a Reconquista e no site da principal mesquita da cidade. Foi concluída em 1204. Um casal séculos mais tarde, foi restaurada em estilo gótico (c. 1400). Segundo a lenda local, a frota de Vasco da Gama teve as suas bandeiras abençoado aqui em 1497.

Estilo Gótico

O estilo gótico aparece no último quartel do século XII, com as obras do Mosteiro de Alcobaça (começado em 1178 e habitado a partir de 1222). O Mosteiro, fundado pelo primeiro rei de Portugal, D. Afonso Henriques, para a Ordem Cisterciense, é a primeira obra totalmente gótica de Portugal. Entretanto, a dissolução do estilo românico pelo gótico ocorreu lentamente, havendo muitas igrejas portuguesas de estilo de transição românico-gótico datando do século XIII e até do século XIV.

escultura e pintura romanica

No românico, a pintura e a escultura surgiram quase sempre ligadas à considerada, na época, a expressão
artística que incorpora o absoluto divino: a arquitectura. Por consequência, as primeiras duas formas de
expressão vão desenvolver-se como partes de um programa arquitectónico: a escultura como instrumento
decorativo tridimensional, desenvolvendo-se, por exemplo, nos capitéis e nos portais, e a pintura como
instrumento de decoração de interiores bidimensional. Desta maneira, estas três formas de expressão artística
vão unir-se numa simbiose com um único objectivo: comunicar aos fiéis as verdades da fé.
Relativamente à temática, esta era decidida pelos teólogos da época; as obras estavam quase sempre
conexas aos temas da igreja, tentando ser, dessa maneira, uma revelação de Deus. Por conseguinte, para cada
tema tudo devia ser previamente definido, obedecendo a uma organização simbólica (por exemplo, a
representação do Cristo Pantocrator ocupa sempre a abside central).
As condicionantes impostas pela igreja levaram a que as representações sofressem alterações formais
profundas relativamente ao que se tinha visto anteriormente. Primeiramente, os realizadores destes programas
artísticos eram sobretudo monges especializados no campo da escultura e da pintura que dominavam as
condicionantes e limitações impostas, tentando integrar as imagens à situação existente. Desta maneira, as
imagens eram concebidas tentando estabelecer uma articulação perfeita com o espaço e com a forma
preexistentes, o que resultou na dissolução de cânones, uma vez que as imagens se adaptavam sem ter em vista
nenhuma regra formal. O resultado é a submissão a esquemas de natureza abstracta (próprios da arquitectura).
A perda do realismo nestas obras é, portanto, evidente; contudo não resultou em nenhum problema, uma vez
que o objectivo era uma representação conceptual, não uma representação óptica e realista.
A nível mais geral, esta alteração formal trouxe desde maior expressividade e acentuação do conceito
(com a deformação das formas), mais movimento (com a adaptação da imagem à forma arquitectónica) e
Gonçalo Vaz de Carvalho - 2008
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retomou o conceito de perspectiva hierárquica, em que as figuras se apresentam proporcionadas e distribuídas
consoante a sua importância.
Na pintura românica assiste-se a uma aproximação à arte oriental. A nível formal, assiste-se ao
predomínio do desenho e à experimentação de novos jogos de cores. Com a dissolução do realismo, a pintura
assimila fortemente os símbolos sagrados tradicionais, que se tornam no veículo de transporte da verdade da fé.
Desta maneira, a pintura torna-se numa forma de escrita (“A imagem é a escrita dos iletrados”, Papa Gregório,
séc. VI), comunicando através de ícones. A imagem ganha funcionalidade, sendo entendida como um “texto”
figurativo para ser “lido” pelos crentes.

Renascimento Carolingio

A partir do séc. V, a parte ocidental do império romano foi invadida pelos povos “bárbaros” de origem
germânica, que acabaram por entrar e saquear Roma e, por fim, estabelecer reinos que coincidiam praticamente
com o antigo império romano.
Nesta altura, os bárbaros já se encontravam romanizados, cristianizados e falavam o latim. Estes factos
contribuíram para a fusão entre a cultura germânica e a cultura romana, que se reflecte, por exemplo, numa
mistura de cargos governamentais: chefes bárbaros e latifundiários romanos a dominarem as terras e o Papa,
com os seus bispos, a presidir o poder espiritual.
Na Gália, no séc. VIII, nasceu Carlos Magno, um dos maiores imperadores ocidentais. Foi uma figura
decisiva no desenvolvimento da cultura medieval da Europa Ocidental, uma vez que a conseguiu reunificar.
Através da conquista da maior parte do antigo império romano, Carlos Magno ressuscitou a ideia de um
império tão forte como o romano.
A nível artístico, a cultura carolíngia mostrou-se na edificação de mosteiros, catedrais e outros edifícios
de grandes dimensões, na execução de manuscritos e iluminuras, entre outros. Um exemplo da sua obra é a
Capela Palatina, à imagem de S. Ravena. Este edifício reúne características originalmente romanas (naturalismo
clássico, em capitéis coríntios importados da Itália) e outras bizantinas.
Concluindo, o renascimento carolíngio funcionou, portanto, como unificador da tradição celto-germânica
com a cultura latino-mediterrânea.