Paineis de S. Vicente

Atribuídos a Nuno Gonçalves (pois quando foi reconstruído a primeira vez, foram encontradas as suas iniciais na bota esquerda de D. Afonso V), encontrados em1832, no Mosteiro de S. Vicente de Fora, pensa-se que foram feitos em 1460.
Trata-se de uma obra muito enigmática, devido as suas variadas interpretações, como por exemplo, o material com a qual foi pintada: uns pensam que foi a têmpera sobre madeira de carvalho, outros que foi pintada a óleo e outros que foi a gesso e a cola. As razões que indicam que fosse a óleo são que ao fazerem as radiografias da obra, foram descobertas algumas alterações efectuadas durante a sua realização, e alguns pormenores, que só eram possíveis utilizando este método; as razões da sua elaboração a gesso e a cola são que a obra revela uma camada cromática em que estão presentes, essencialmente, as cores primárias no fundo, efeitos de luz e o contraste entre cores claras e escuras.
Representa, principalmente, a sociedade portuguesa da época, ou seja, os seus grupos sociais, e a importância que detinham.
Outra das características mais evidentes da obra é a textura dos vestidos, desde os bordados, aos veludos, algodões, e até aos metais, nas vestes dos nobres, que revelam grande realismo.
Nesta obra, a cor é muito trabalhada, desde o branco ou cores neutras, no painel dos frades, o verde, no dos pescadores, que indica esperança, nos painéis centrais, mais utilizado o vermelho para realçar o tema central do quadro, e no lado direito, são as cores vivas que predominam. É também dotada de um grande espírito de geometrização pois estão presentes em cada quadro, três figuras centrais, excepto no painel dos cavaleiros que possui quatro. Na parte superior da obra é igualmente possível observar-se um muro humano, não permitindo assim a existência de uma grande perspectiva ou profundidade no quadro, apenas através do chão é que é possível observá-la, em que as suas linhas nos indicam o ponto de fuga. Esta obra é caracterizada também por deter variadas interpretações, mas irei aqui analisar detalhadamente e individualmente cada um dos quadros, abrangendo uma parte de cada interpretação: O primeiro painel, onde se destacam os frades, que devido ao seu hábito branco se pense se tratarem de cistercienses de Alcobaça ou agostinhos regulares do Mosteiro de S. Vicente; é também possível identificar-se um madeiro, carregado pelo frade de cabelo e barba longos, que se pensa tratar-se de um caixão que guardava as relíquias de S. Vicente ou um leito de pregos, relacionado com o martírio do Santo.
O segundo painel, trata-se do Painel dos Pescadores, onde é possível observar três figuras, que aparentam exercer essa mesma profissão, e que se desconhece se se tratam de figuras históricas ou pescadores anónimos. Possui ainda outra curiosidade que é que a rede que cobre estes pescadores foi pintada por outro autor. Estas três figuras formam um triangulo, dando-nos a sensação de existir algo que os une; Há um dos pescadores que se destaca que se encontra ajoelhado, segurando o rosário, e olhando sempre fixamente para qualquer observador do quadro; Embora se assemelhe a um frade, devido ao hábito castanho, o rosário que pega, é constituído por vértebras de peixe, dando-nos a certeza de que a figura se enquadra; No terceiro e no quarto painéis, ou seja, os painéis centrais, encontra se representada a figura de S. Vicente, como uma figura tutelar, em torno da qual se dispõem figuras de grande importância histórica. Este Santo está destacado, quer pelo espaço central que ocupa na obra, quer pela incidência dos focos de luz e força luminosa do rosto.
O terceiro painel é conhecido pelo Painel do Infante, pela presença do Infante D. Henrique, à direita do Santo; Este painel possui uma particularidade, que é a representação de duas figuras femininas (a rainha e a rainha-mãe – D. Isabel e D. Leonor) e um adolescente (embora o quadro anterior, dos pescadores, suscite algumas dúvidas quanto ao sexo do pescador de azul). Este acto pode ser entendido como um juramento ou veneração à família real. Outra curiosidade neste painel é, o livro que S. Vicente se encontra a segurar, trata-se do livro dos Evangelhos (Evangelhos segundo S. João), que nesta obra se encontra legível ao observador; o homem a quem S. Vicente se dirige é muito provavelmente, o rei D. Afonso V. O quarto painel, também conhecido como Painel do Arcebispo, uma designação um pouco insólita, pois a personagem à qual o nome do quadro é atribuído, encontra-se num terceiro plano, ou seja, no fundo do quadro; os protagonistas deste painel, através das suas semelhantes vestes e armas (lanças e espada), apercebemo-nos que estes são cavaleiros da alta nobreza da sociedade. Um simbolismo bastante evidente neste painel é a corda que se encontra aos pés de S. Vicente, que simboliza o martírio sofrido pelo mesmo no norte de Africa, pelos mouros, caso idêntico também ao de D. Fernando, irmão de D. Afonso V, que se encontra aqui representado, ajoelhado aos pés do Santo, que foi enforcado no mesmo local, pelas mesmas “mãos”.
O quinto painel, denominado Painel dos Cavaleiros, detém um grande sentido de igualdade, bastante diferente do anterior. Os quatro cavaleiros que se destacam em primeiro plano no painel, são dotados de individualidade, sendo representados com diferentes vestes e expressões faciais que as caracterizam. Ao fundo do painel, estão representados quatro elementos do baixo-clero (clero paroquial) ou representantes de Ordens militares religiosas, que trajados de branco, contrastam com as outras personagens, dando-lhes mais “relevo”. Uma curiosidade deste painel é a origem do cavaleiro que se encontra mais próximo dos eclesiásticos, que se pensa se tratar de um cavaleiro mouro. O sexto e último painel, trata-se do Painel da Relíquia, pois a figura principal é possivelmente um elemento do alto clero, que está a segurar um osso do crânio, que é a relíquia de S. Vicente; também o enquadramento do caixão do fundo neste painel, faz transparecer que a sua utilidade era o transporte das relíquias de S. Vicente. Outro aspecto bastante bizarro, aqui representado é que todo este painel possui um carácter cristão, mas o livro que se encontra aberto, que é ilegível, trata-se da Bíblia hebraica, segurada por um suposto judeu.

Mosteiro da Batalha

O Mosteiro de Santa Maria da Vitória (mais conhecido como Mosteiro da Batalha.) situa-se na Batalha, Portugal, e foi mandado edificar por D. João I como agradecimento à Virgem Maria pela vitória na Batalha de Aljubarrota. Este mosteiro dominicano foi construido ao longo de dois séculos, desde o início em 1386 até cerca de 1517, ao longo do reinado de sete reis de Portugal, embora desde 1388 já ali vivessem os primeiros dominicanos. Exemplo da arquitectura gótica tardia portuguesa, ou estilo manuelino, é considerado património mundial pela UNESCO, e em 7 de Julho de 2007 foi eleito como uma das sete maravilhas de Portugal. Em Portugal, o IPPAR ainda classifica-o como Monumento Nacional, desde 1910.

Sé Catedral de Évora

A catedral de Évora foi construída em estilo românico sólido início em 1186, cerca de 20 anos após a Reconquista e no site da principal mesquita da cidade. Foi concluída em 1204. Um casal séculos mais tarde, foi restaurada em estilo gótico (c. 1400). Segundo a lenda local, a frota de Vasco da Gama teve as suas bandeiras abençoado aqui em 1497.

Estilo Gótico

O estilo gótico aparece no último quartel do século XII, com as obras do Mosteiro de Alcobaça (começado em 1178 e habitado a partir de 1222). O Mosteiro, fundado pelo primeiro rei de Portugal, D. Afonso Henriques, para a Ordem Cisterciense, é a primeira obra totalmente gótica de Portugal. Entretanto, a dissolução do estilo românico pelo gótico ocorreu lentamente, havendo muitas igrejas portuguesas de estilo de transição românico-gótico datando do século XIII e até do século XIV.

escultura e pintura romanica

No românico, a pintura e a escultura surgiram quase sempre ligadas à considerada, na época, a expressão
artística que incorpora o absoluto divino: a arquitectura. Por consequência, as primeiras duas formas de
expressão vão desenvolver-se como partes de um programa arquitectónico: a escultura como instrumento
decorativo tridimensional, desenvolvendo-se, por exemplo, nos capitéis e nos portais, e a pintura como
instrumento de decoração de interiores bidimensional. Desta maneira, estas três formas de expressão artística
vão unir-se numa simbiose com um único objectivo: comunicar aos fiéis as verdades da fé.
Relativamente à temática, esta era decidida pelos teólogos da época; as obras estavam quase sempre
conexas aos temas da igreja, tentando ser, dessa maneira, uma revelação de Deus. Por conseguinte, para cada
tema tudo devia ser previamente definido, obedecendo a uma organização simbólica (por exemplo, a
representação do Cristo Pantocrator ocupa sempre a abside central).
As condicionantes impostas pela igreja levaram a que as representações sofressem alterações formais
profundas relativamente ao que se tinha visto anteriormente. Primeiramente, os realizadores destes programas
artísticos eram sobretudo monges especializados no campo da escultura e da pintura que dominavam as
condicionantes e limitações impostas, tentando integrar as imagens à situação existente. Desta maneira, as
imagens eram concebidas tentando estabelecer uma articulação perfeita com o espaço e com a forma
preexistentes, o que resultou na dissolução de cânones, uma vez que as imagens se adaptavam sem ter em vista
nenhuma regra formal. O resultado é a submissão a esquemas de natureza abstracta (próprios da arquitectura).
A perda do realismo nestas obras é, portanto, evidente; contudo não resultou em nenhum problema, uma vez
que o objectivo era uma representação conceptual, não uma representação óptica e realista.
A nível mais geral, esta alteração formal trouxe desde maior expressividade e acentuação do conceito
(com a deformação das formas), mais movimento (com a adaptação da imagem à forma arquitectónica) e
Gonçalo Vaz de Carvalho - 2008
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retomou o conceito de perspectiva hierárquica, em que as figuras se apresentam proporcionadas e distribuídas
consoante a sua importância.
Na pintura românica assiste-se a uma aproximação à arte oriental. A nível formal, assiste-se ao
predomínio do desenho e à experimentação de novos jogos de cores. Com a dissolução do realismo, a pintura
assimila fortemente os símbolos sagrados tradicionais, que se tornam no veículo de transporte da verdade da fé.
Desta maneira, a pintura torna-se numa forma de escrita (“A imagem é a escrita dos iletrados”, Papa Gregório,
séc. VI), comunicando através de ícones. A imagem ganha funcionalidade, sendo entendida como um “texto”
figurativo para ser “lido” pelos crentes.

Renascimento Carolingio

A partir do séc. V, a parte ocidental do império romano foi invadida pelos povos “bárbaros” de origem
germânica, que acabaram por entrar e saquear Roma e, por fim, estabelecer reinos que coincidiam praticamente
com o antigo império romano.
Nesta altura, os bárbaros já se encontravam romanizados, cristianizados e falavam o latim. Estes factos
contribuíram para a fusão entre a cultura germânica e a cultura romana, que se reflecte, por exemplo, numa
mistura de cargos governamentais: chefes bárbaros e latifundiários romanos a dominarem as terras e o Papa,
com os seus bispos, a presidir o poder espiritual.
Na Gália, no séc. VIII, nasceu Carlos Magno, um dos maiores imperadores ocidentais. Foi uma figura
decisiva no desenvolvimento da cultura medieval da Europa Ocidental, uma vez que a conseguiu reunificar.
Através da conquista da maior parte do antigo império romano, Carlos Magno ressuscitou a ideia de um
império tão forte como o romano.
A nível artístico, a cultura carolíngia mostrou-se na edificação de mosteiros, catedrais e outros edifícios
de grandes dimensões, na execução de manuscritos e iluminuras, entre outros. Um exemplo da sua obra é a
Capela Palatina, à imagem de S. Ravena. Este edifício reúne características originalmente romanas (naturalismo
clássico, em capitéis coríntios importados da Itália) e outras bizantinas.
Concluindo, o renascimento carolíngio funcionou, portanto, como unificador da tradição celto-germânica
com a cultura latino-mediterrânea.